romanzo

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Il titolo di questo articolo è ambiguo. Ulteriori significati sono elencati sotto romanzo (disambigua) .
. Dal XVII secolo in poi, solo gli scritti in prosa furono intesi come “romanzi”. Il plurale "romanzi" non è entrato in uso fino al XVIII secolo.

definizione

Gerard ter Borch intorno al 1680: giovane che legge, il formato del libro è suggestivo di un romanzo, così come la situazione di lettura appartata.
François Boucher , 1756: Lettura privata pomeridiana rilassante di Madame de Pompadour - la lettura religiosa e scientifica è presentata in modo diverso.
Winslow Homer 1877: The New Novel , circostanze di lettura comparabili
Pendolare della S-Bahn che legge un romanzo, Berlino 2009
diversi , poiché non esistono requisiti formali diversi dal criterio della prosa e quindi altri modelli estetici possono essere facilmente integrati. E in secondo luogo, a causa della sua apertura ad altre forme e generi, il romanzo è soggetto a un cambiamento costante che è continuato fino ai giorni nostri e non è stato ancora completato.

Contrariamente alle opere storiche, il romanzo di solito si occupa di materiale relativamente privato da posizioni narrative soggettive . Le storie d'amore sono state un argomento privato che ha definito il genere fino al XVIII secolo . Altro, ma di regola non meno privato, materiale diffuso nei sottogeneri del romanzo picaresco e del romanzo satirico .

Novelle , fiabe , leggende e racconti sono legati al romanzo come forme epiche in prosa, ma come piccole forme epiche di solito sono molto più brevi. Oltre alla sua lunghezza, la principale differenza tra il romanzo e questi generi è che si concentra sulla rappresentazione di un mondo contingente. Come Georg Lukács, gli storici della letteratura del XIX e XX secolo hanno parlato dell '"approccio epico alla vita nella sua interezza". A differenza dell'epica , però, il romanzo non presuppone un orizzonte di senso valido per tutti i lettori, ma modella il mondo a partire dall'orizzonte dell'esperienza dell'individuo. Questo può essere fragile, incoerente o addirittura caotico, il che sarebbe impensabile in un'epopea. Per Georg Lukács, la forma del romanzo è quindi una “espressione del trascendentale senzatetto” della modernità .

storia

Tradizioni extraeuropee e romanità europea dell'antichità

Anche qui la carta come mezzo di trasporto rivoluzionario: Murasaki Shikibu scrive la sua storia del principe Genji (inizio dell'XI secolo) in un'illustrazione del XVII secolo
(I secolo dC).

La fondazione del genere nel Medioevo europeo

Tradizione della canzone degli eroi, 1100–1500

Chaucer tiene una lezione dal suo romanzo in versi Troylus e Criseyde : Illustrazione dal manoscritto del Corpus Christi College, Cambridge , all'inizio del XV secolo
antichi . .

Le versioni in prosa dei nuovi romanzi - la prosa Lancillotto, la prosa Perceval, la prosa Tristano - sono emerse all'inizio del XIII secolo. Allo stesso tempo, su questi romanzi furono scritte le prime satire.

La novella, 1300-1600

Chaucer, Canterbury Tales , xilografia dalla stampa Caxton del 1484
, mostra questa origine borghese come opera su commissione.

nei libri e nel pulpito per illustrare una particolare morale frase.

  • erano orientati all'evento: in quella situazione, dopo che quella persona ha detto questo, quel narratore ha preso la parola e ha raccontato una storia per quello scopo;
  • correvano verso una battuta illustrativa - chi ha ascoltato la narrazione si aspetta che il narratore faccia il suo punto nel corso della sua storia e dimostri con l'esempio esattamente ciò che voleva illustrare con la sua storia;
  • sostituiscono l' avventura con l' intrigo , lo scherzo : un piano che i protagonisti solitamente perseguono nella storia all'insaputa dei loro avversari e che li mette in posizioni scomode, solitamente anche in una sorprendente situazione finale;
  • hanno introdotto una riflessione critica nella narrazione stessa: gli ascoltatori della trama interna commentano narrazioni mal fatte, passaggi noiosi, morali discutibili;

Alla fine del XIII secolo, la novella , il termine generico sovraordinato emerso nella prima età moderna, si affermò come una seria alternativa al romanzo in versi. La critica dell'eroismo delle canzoni eroiche antiquate, della forma narrativa dell'epica, della sua sequenza di prove di combattimento e della sua mancanza di interazioni abilmente pianificate è stata formulata per la prima volta in cicli di novelle e da questi nei secoli XVI e XVII divenne lo standard per ulteriori romanzi critiche come la richiesta della novella come unica alternativa realistica al romanzo antiquato.

Non “letteratura”: il romanzo sul mercato dei libri antichi

Pagina dalla versione tedesca della Melusinen -History (Augsburg: Johann Bämler, 1474), l'edizione a stampa racconta ancora come l'originale manoscritto sia stato creato come opera su commissione.

Storiografia e romanzo si legittimano a vicenda indipendentemente

: qui la storia è raccontata in uno spazio fittizio. I giudizi contemporanei vanno in una direzione diversa: si leggono storie e si ammettono finzioni. Gli storici sono stati regolarmente chiamati a colmare le lacune. I discorsi, che venivano scritti anche se non c'era tradizione, erano popolari. Sia gli storici che i romanzieri hanno scritto con lo scopo di insegnare. Qui la nostra organizzazione dei campi di dibattito ci separa dal XV secolo.
La storia diventa oggetto di responsabilità nazionale
e gli autori intorno a lui. Nel corso di questa controversia, la storiografia rinuncia all'intenzione di insegnare con una narrazione vera e presenta invece la situazione materiale in discussione critica. I libri di storia non sembrano più romanzi.

; I romanzi, d'altra parte, possono essere riconosciuti dagli amanti dell'arte come la propria forma di narrazione artistica.

Come discussione critica, gli studi storici hanno acquisito importanza nell'Europa occidentale dal XVII secolo in poi come campo di negoziazione per controversie tra partiti e confessioni. Nel XIX e XX secolo è un discorso che giustifica l'istituzione di commissioni storiche che sottopongono le decisioni politiche sbagliate a una valutazione (almeno scientificamente) consensuale.

Il romanzo diventa oggetto di interpretazione storico-culturale

Mentre la storiografia si sta allontanando dal romanzo, ottiene il proprio riconoscimento come arte e, infine, come letteratura nella prima era moderna ; la parola deve essere ridefinita a questo scopo nel XIX secolo. Diversi passaggi evolutivi furono responsabili di ciò fino al 1700, risultato di una notevole crisi di legittimazione del romanzo del XVI secolo. La prima stampa inizialmente ha creato spazio per storie più economiche. Con il XVI secolo questi trovarono un pubblico sempre più vasto. Si stabilisce una differenziazione in cui un nuovo mercato per i libri eleganti si distingue dal mercato inferiore e accademico per i libri scientifici. Il successo dell'Amadis , che ha dato il via alla prima moda internazionale di lettura a partire dal 1530, ha infine portato al primo dibattito critico nel nuovo campo della lettura elegante. Il dibattito sugli Amadi nel XVII secolo si è svolto come una gara aperta tra i generi moderni del romanzo. Nuovi romanzi eroici, romanzi satirici alternativi e romanzi orientati a raccolte di romanzi si uniscono a una discussione di genere, nel corso della quale il romanzo d'arte è giustificato rispetto alla produzione senza arte tra la crescente passione per la produzione di narrativa.

Con Huets Traitté de l'origine des romans , l'apprezzamento di questa riforma e l'interpretazione moderna del romanzo iniziarono nel 1670. I romanzi saranno rivalutati nei prossimi decenni. Li leggi con educazione per capire culture straniere ed epoche passate. Mentre gli scrittori del Rinascimento evitavano di rendere realistiche le loro storie, nel XVII secolo quanto più probabili erano gli eventi in esse presentati, tanto più diventavano accettabili come costruzioni fittizie. Il credibile non è più definito moralmente, ma appare come il risultato di un'inconsistenza interna e di una probabilità dell'azione attraverso la quale si crea un secondo mondo autoconclusivo. Mentre Don Chisciotte non può distinguere tra realtà e inganno e il suo autore sta ancora sperimentando il rapporto tra realtà e finzione, Madame de Lafayette progettò una realtà immaginaria in La Princesse de Clèves nel 1678 che supera di gran lunga il mondo in termini di coerenza. Elena Esposito sospetta che il romanzo "immaginario", che si basa sulla probabilità della realtà che ritrae, e la moderna teoria della probabilità , il cui sviluppo è iniziato con la corrispondenza tra Blaise Pascal e Pierre de Fermat nel 1654, non si sono sviluppati indipendentemente l'uno dell'altro.

Nella seconda metà del XVIII secolo, la nuova interpretazione del romanzo ha cambiato il modo di trattare la poesia: i drammi e le poesie hanno cominciato ad essere analizzati insieme ai romanzi come produzione culturale immaginaria, artisticamente progettata, in una nuova rete di generi che presumibilmente sviluppato insieme. La nuova scienza divenne l'area centrale degli studi letterari nel XIX secolo. A metà del XIX secolo, nelle società occidentali, questo gruppo ha organizzato una propria discussione sulla storia, occupandosi della trasmissione delle finzioni artistiche come indicatore culturale.

Libri come Morte Darthur di Malory o I viaggi di Mandeville alla fine provengono da una cultura in cui la storia non aveva il significato odierno come luogo di discussione critica - anche una cultura in cui gli studi letterari non hanno compilato un'area separata di finzione nell'arte nazionale. Entrambe le aree fanno parte di un panorama di dibattito laico che si è costruito nell'Europa occidentale nel XIX secolo in contrasto con quanto era stato definito politicamente e religiosamente fino ad allora. Lo sviluppo della storia della mentalità dà l'impressione che le persone all'inizio dell'era moderna abbiano confuso la realtà e le finzioni con i resti della superstizione medievale.

Romanzi economici, poi libri popolari

Disegno approssimativo e testo in commercio dal 1598: Géronimo Fernandez , L'onore della cavalleria, o […] Don Belliani di Grecia (Londra: JS [ca. 1715])

La stampa di libri creò immediatamente nuovi campi di mercato: volantini , prime forme di giornali , opuscoli religiosi - in precedenza non c'erano mezzi comparabili per questo. Con la stampa, le scienze hanno avuto l'opportunità di creare edizioni standard di testi che alla fine sarebbero diventati opere di riferimento in edizioni identiche in biblioteche specializzate - poco dopo hanno comportato un sistema di discussione che ha osservato la qualità dei nuovi libri specializzati.

Le rappresentazioni storiche non avevano uno status sociale chiaro in questo spettro. Incaricarono le case reali di adornarsi con loro, i ricchi cittadini emularono l'aristocrazia come proprietari di manoscritti e le cittadine raccolsero descrizioni di santi e le vite edificanti di Maria . In questo campo, era più probabile che la stampa creasse la possibilità di una produzione più economica. Gli editori raccolsero manoscritti storici popolari e, con cura decrescente, li convertirono in versioni stampate, che potevano essere ristampate. A metà del XVI secolo, in questo campo era disponibile un ampio segmento di libri a buon mercato , con racconti di cavalieri, storie picaresche come Till Eulenspiegel , leggende di santi e finzioni allegoriche edificanti come i Seven Show Masters , che non avrebbero subito mutamenti nei tre secoli successivi. I titoli erano corredati di rozze xilografie , le versioni testuali erano solo leggermente modernizzate, accorciate e mutilate, dove si poteva massimizzare il profitto - merce che si preferiva essere venduta senza datari o stampanti; non era soggetto ad alcuna moda ed era meglio conosciuto come senza tempo per un pubblico che voleva leggere ciò che si supponeva avesse sempre letto.

Dal 1530 in poi, qui fu creato per la prima volta un prodotto, che raggiunse la classe artigianale e gli apprendisti nelle città e fu venduto anche in campagna - per molti giovani lettori una fase di transizione che potrebbe portare a romanzi migliori. Tuttavia, occorre prestare attenzione prima del giudizio che il mercato dei libri popolari è il precursore della letteratura banale di oggi . I libri popolari formavano un segmento chiuso di titoli dal design simile, che, oltre alle narrazioni storiche, contenevano titoli religiosi e pseudoscientifici, nonché consigli morali e medici. Dopo illuminanti iniziative educative nel corso del XVIII secolo, questo segmento di mercato è in gran parte perso all'inizio del XIX secolo. La riscoperta romantica è iniziata nel 1840 . La parola "libri delle persone" è ora usata per implicare che è qui che sono stati creati libri non interessati che sono vicini alle persone. Il mercato odierno della letteratura banale (su questo sotto ) non si sviluppa dai libri popolari, ma dalle eleganti belles lettres dei secoli XVII e XVIII, quando da questo inizia l'alta produzione di opere letterarie nazionali alla fine del XVIII secolo. decollare.

Il romanzo storico cortese, 1600-1750

Il sottogenere del romanzo storico cortese nasce da un esame critico del tanto letto romanzo di Amadis . In particolare, sono state criticate l'improbabilità dell'azione e i passaggi frivoli. Tuttavia, la sua lunghezza "crudele" è stata adottata, perché i romanzi storici cortesi sono ancora tra le opere letterarie più estese di sempre. Tuttavia, gli autori hanno cercato di aumentare la probabilità che la storia fosse raccontata orientandosi verso eventi storici.

I più importanti romanzi non tedeschi di questo sottogenere includono:

Per l'area germanofona si segnalano in particolare i seguenti romanzi:

I romanzi di Barclays, Scudéry e Anton Ulrichs contengono riferimenti al presente e alle mode che si sono diffuse con i nuovi romanzi come tratto decisivo. La condotta galante e lo stile galante divennero nel corso del XVII secolo gli argomenti di vendita decisivi per i nuovi beni: li si leggeva per ricevere campioni per complimenti, lettere, discorsi, dialoghi pronti di cortesi rapporti tra i sessi.

Questo vale per i grandi romanzi, che si affermano come un gioco della nuova cultura di corte europea, ma anche in misura completamente diversa per le 300-500 pagine beni ben più maneggevoli, che nel XVII secolo conquistarono una clientela di educazione e gusto tra i giovani lettori urbani. Nella seconda metà del XVII secolo, qui emerge un mercato speciale per le giovani donne, probabilmente ancora per lo più non sposate, che apprezzano i romanzi galanti di questo formato più breve - indirizzati non da ultimo dalle loro eroine della stessa età che cambiano identità come principesse dell'India o antiche Persia a rischio di morte, fuggono in abiti maschili e molto al di sotto del loro stand e cercano rifugio fino a quando la loro situazione non migliora.

Romanzi satirici e satire, 1500-1780

è di per sé una battaglia satirica in satirica sull'eroismo di corte.

Una serie di sviluppi caratterizzano la produzione che arriva qui con la pressione. Gli eroi guadagnano consistenza: dove Till Eulenspiegel ha un carattere tipico, ma rimane l'eroe di una raccolta di episodi tradizionali, eroi comparabili dei secoli XVI e XVII guadagnano storie di vita. L'anonimo Lazarillo de Tormes (1554), di Richard Head inglese Rogue (1665) e di Grimmelshausen Adventurous Simplicissimus (1666/1668) fanno parte di questa tendenza.

Rispetto agli eroi galanti del romanzo eroico, che usano lo spagnolo e poi sempre più il francese, modelli di comportamento internazionali, gli eroi satirici si distinguono come persone del loro popolo. I titoli indicano l'etnia: l'eroe di Grimmelshausen è Simplicissimus Teutsch , l'eroe del Capo del ladro inglese , che compete con un ladro francese nel mercato. Rozelli: Il napoletano miracoloso completa lo spettro con un italiano (autore francese) all'inizio del XVIII secolo. Qui, tra i lettori di gusto europeo e con una netta distanza dalla gente comune, è sorto un desiderio per il tipico nazionale, che nel corso del XVII secolo ha portato allo sviluppo di caratteri e identità nazionali. Allo stesso tempo, gli eroi identificati a livello nazionale sono diventati sempre più attori della storia internazionale, non come i loro guidatori, ma come persone che sono state colpite dalle mutevoli fortune dell'Europa e che per lo più sono sopravvissute curiosamente. La produzione è ripetutamente bloccata dalla nostalgia di guardare indietro a momenti che non erano affatto divertenti. Le professioni sono diventate oggetto di satire, a volte con romanzi, i cui eroi sono specificamente dotati di professioni, più spesso perché questi eroi avevano costantemente bisogno di nuove strategie di sopravvivenza e con esse nuove identità e professioni per sopravvivere.

(1959) sono intervenuti nel XX secolo chiaramente nell'eroismo e nei modelli narrativi di questo campo indietro.

"Petites Histoires": La Novella come alternativa, 1600-1740

Il fatto che l'inglese e lo spagnolo ora parlino di romanzi o novelle invece di romanzi (Romances) è una conseguenza tardiva della debacle che Amadis preparò come romanzo per il suo successore. A questo punto , l' Amadis non era più stato letto da nessuna parte in Europa. I critici erano appena consapevoli che si trattava di cavalieri che liberavano le principesse dalle mani di giganti crudeli, che si gonfiava in innumerevoli volumi e che le sue invenzioni di eroismo costavano alla mente il mal di gola. La critica dell'Amadis di Don Chisciotte (1615) era diventata lo standard della critica del romanzo, sebbene il romanzo dei giorni nostri si estendesse su uno spettro rispetto all'Amadis .

diventa un termine generico neutro in inglese, situazione in cui è necessaria un'altra parola per il romanzo originale: qui si attiva "Novella" rispetto a "Novel", d'ora in poi la parola per il romanzo lungo .

Cervantes , novelle esemplari (1613)

Come un breve romanzo di notizie, la novella ha avuto un'influenza decisiva sul quadro generale del romanzo nel XVII secolo. Il genere ha radici nelle raccolte di romanzi di Boccaccio e Chaucer. Con le Novelas exemplares di Cervantes (1613) si afferma apertamente che potrebbe essere al centro di un nuovo spettro come genere alternativo.

La maggior parte delle definizioni di genere - Du Sieurs Sentimens sur l'histoire (1680) ottiene qui maggiore influenza dal plagio di Bellegarde delle considerazioni e delle loro traduzioni - derivano le caratteristiche di genere individuali in gran parte dalla brevità. Con la brevità, si perde la pretesa di rapire il lettore in un mondo di suoi ideali in una piacevole lunga lettura. La breve narrazione non ha più bisogno di lottare per sviluppare lunghi passaggi di discorsi e descrizioni. Secondo la novella, "bombast" è la caratteristica principale dei romanzi eroici. I nuovi autori affermano l'ingenuità mirata. Le tue storie sono disadorne, brevi, appuntite. Idealmente, l'autore chiarisce perché sta raccontando: la storia che segue vuole essere un esempio di una virtù o di un vizio, una circostanza della vita moderna, una decisione intima sorprendente e consequenziale. Da quel momento in poi, il corso, lo stile e l'intera concezione della novella devono essere ricondotti all'intenzione narrativa, all'esempio da dare. Non c'è ulteriore accordo nella novella su cosa sia l'alto stile; invece, la svolta finale per lo più sorprendente, la battuta finale , è raccontata in modo conciso. Con queste precisazioni, la novella si colloca tra il romanzo eroico e quello satirico. Il primo voleva insegnare attraverso eroi che si voleva imitare, il secondo attraverso eroi di cui non si emulava il ridicolo con la consapevolezza della propria reputazione. Il nuovo romanzo breve, d'altra parte, non riguarda il migliorarsi identificandosi con gli eroi. L'esempio stesso insegna: se fai cose come quella qui nella storia, ti può capitare una sorpresa del genere. Gli eroi diventano persone con punti di forza e di debolezza. Gli intriganti vincono regolarmente. Nei nuovi romanzi, la compassione per le vittime inferiori assume il ruolo di poter creare un equilibrio morale a favore dei protagonisti inferiori.

(1678): una storia esemplare nella moda di corte francese. Dal 1690 in poi, gli studenti tedeschi forniscono "storie locali". Intorno al 1700, i lettori londinesi rischiano di scrivere nel genere volutamente ingenuo. Il nuovo genere è volutamente scandaloso sotto queste linee guida. Presumibilmente, la storia è raccontata qui solo per l'esempio istruttivo, un pretesto sotto il quale si può penetrare indiscretamente negli affari privati ​​a volontà. I racconti trovarono la loro strada nel giornalismo scandaloso nel 1670. I diari e le storie serie offrono piccole storie in contesti più ampi per rilassarsi.

Allo stesso tempo, la novella apre la visione europea delle tradizioni narrative non europee: le storie delle Mille e una notte divennero il successo di mercato europeo dell'inizio del XVIII secolo e sono una raccolta di romanzi, non un romanzo eroico o satirico.

La fusione temporanea dei generi del romanzo con la novella ha ripercussioni durature per la storia fino ad oggi. La nuova discussione che esisteva prima del 1660 si interroga sugli ideali e sul linguaggio elevato. Con la novella si può discutere qualsiasi intenzione narrativa. Le novelle mettono in risalto la vita, le persone in situazioni sorprendenti. Il realismo della narrazione e la morale del rispettivo esempio devono essere discussi qui. La nuova discussione ha un'influenza fino alla visione odierna dei romanzi. Le situazioni narrative sono interessanti nella novella: il grande romanzo dice addio alla serie di avventure. L'avventura lascia il posto all'intrigo, al piano, che per lo più si è concluso in modo diverso da quanto originariamente previsto. Giocare con la narrativa è penetrato nei romanzi moderni attraverso il novellismo nel XVII secolo.

di Goethe del 1828 abbandonarono completamente il mercato. L'affermazione è soprattutto il risultato di un adeguamento retrogrado della storia del romanzo.

Attacchi scandalosi alla storia, 1600-1750

nel XIX secolo). Osservatori di mercato dalla mentalità aperta come Pierre Bayle videro notevoli ragioni per difendere la potenziale critica di questo mercato e per richiedere una lettura critica piuttosto che la censura o l'abolizione di tali opere.

di Fénelon (1699) di M. de La Fayette (1678)
1
Presumibilmente finzione, romanzo, in realtà vera storia pubblica?

La nuova Atalantis di Manley (1709)

2
Presumibilmente un'invenzione, un romanzo, in realtà vera storia privata?

Romanzo satirico di Menante (1706)
4
Storia privata presumibilmente vera, ma in realtà un'invenzione, un romanzo?

Sconfigge Robinson Crusoe (1719)
5
Storia pubblica presumibilmente vera, ma in realtà un'invenzione, un romanzo?

La Guerre d'Espagne (1707)
3.3
romanzi satirici:
il Don Chisciotte di Cervantes (1605)

La divisione ha dato agli autori di scandalose rivelazioni pubbliche e private la sicurezza di poter affermare di aver scritto solo un romanzo, dopotutto. Chiunque voglia affermare il contrario deve prima dimostrare in tribunale che le loro pubblicazioni hanno reso pubbliche verità spiacevoli.

Edizione inglese del Telemaco di Fénelon (1715)
Prima edizione del Robinson Crusoe di Defoe (1719)
superato i suoi rivali con aggettivi spettacolari. Nella prefazione, l'editore vorrebbe confermare che si tratta di un reportage vero, diffondendo così nuovi dubbi.

(1715) era solo molto più realistico - non è ancora chiaro fino ad oggi cosa fosse vero e cosa sia stato inventato qui.

Il romanzo diventa "letteratura"

L'ascesa del romanzo nel XVIII secolo

(1719). Sia per la produzione inglese che per quella tedesca e francese di prosa romanzata per il XVIII secolo, vi erano prove di una crescita accelerata secondo dati relativamente stabili per il XVII secolo.

Aumento dei numeri di produzione
La gamma di libri di Londra nel 1700 secondo i cataloghi di massa dell'epoca. I settori che si distinguono dal cerchio sono la poesia e la narrativa.
Dati ESTC sulla produzione annuale di prosa di fantasia nel mercato del libro inglese

L'intera produzione libraria nel periodo dal 1600 al 1800 in lingue come il tedesco e l'inglese andava dai 1500 ai 3000 titoli. Fino al 1750, questa offerta era dominata dalla produzione scientifica di letteratura, teologia e produzione politica quotidiana, che comprendeva opuscoli, riviste e giornali. La letteratura nel senso attuale della parola, romanzi, drammi e poesie, aveva una quota marginale del 2-5% della produzione totale di libri fino al 1750.

La proporzione di romanzi nella produzione totale è stata corrispondentemente bassa. Fino al 1730, ogni anno venivano pubblicati da 20 a 60 romanzi in lingue come il tedesco e l'inglese. La produzione di romanzi in francese è stata leggermente superiore. Ciò è dovuto principalmente alla divisione delle pubblicazioni francesi in un mercato interno francese e uno olandese. Gli editori olandesi hanno stampato ciò che è stato censurato in Francia, raddoppiando il mercato.

La produzione totale è aumentata a metà del XVIII secolo. Le finzioni hanno contribuito in modo significativo a questo. Ciò ha soprattutto a che fare con il fatto che l'industria editoriale in lingua inglese si è decentralizzata dopo il 1750 ed è stata sempre più prodotta localmente per il mercato. Non meno inizia qui la fase di feedback tra mercato generale e critica letteraria , che stabilì un canone di opere d'arte di fantasia classica nel campo della narrativa nella seconda metà del Settecento , con cui i nuovi romanzi dovettero misurarsi da ora su.

Riconoscimento sociale

Il posto del romanzo nella percezione sociale è cambiato significativamente dal Medioevo al XVIII secolo. L'epopea del Medioevo si era occupata dei costumi aristocratici e dell'apprezzamento della cavalleria. Romanzi come l' Amadis avevano banalizzato gli ideali della cavalleria e li avevano resi banali. La cultura di corte nazionale determinò i titoli dei secoli XVI e XVII, quello della Spagna fino al 1630, quello della corte francese dal 1640. A metà del XVII secolo, autori come Scudéry vendettero con la promessa che sarebbero state loro prese le forme attuali del galateo francese.

Nel 1660 ci fu una divisione delle pubblicazioni francesi in un mercato nazionale e uno olandese. Le tipografie pirata a L'Aia e ad Amsterdam gestivano il marketing secondario degli editori parigini e fungevano da punti di contatto per gli autori che potevano pubblicare solo in Francia con l'ostacolo della censura. A quel tempo, emerse un mercato internazionale politicamente esplosivo, aggiornato quotidianamente, caratterizzato dalla moda francese, che vendeva tutti i tipi di moda. Arcangelo Corelli e Antonio Vivaldi pubblicarono dall'Italia con Étienne Roger ad Amsterdam, lo stesso editore che pubblicò L'inquisition Françoise di Renneville nel 1715 - uno dei tanti titoli tradotti in inglese e francese quello stesso anno. Il mercato politico era diventato il fulcro delle notizie quotidiane internazionali orientate alla moda.

Sarcander, Cupido alle Università (1710), un tipico romanzo studentesco dell'inizio del XVIII secolo

Una produzione decisamente locale si è ispirata a questa prospettiva internazionale. Alla fine del XVIII secolo, i romanzi scandalosi europei trovarono una produzione locale parallela con prospettive private a Londra così come a Lipsia, Halle e Jena. È cruciale per la nuova produzione, più privata, che i suoi autori possano mantenere l'anonimato nelle rivelazioni scandalose e più intime. Le donne possono farlo a Londra, gli studenti si comportano allo stesso modo da una folla anonima nelle città universitarie della Germania centrale. L'inizio del XVIII secolo in Inghilterra fu dominato da una fioritura di romanzi femminili, mentre una parallela fioritura di romanzi studenteschi scandalizzò gli stati tedeschi fino al 1720. All'inizio del XVIII secolo era considerato facile pubblicare romanzi: non cercavano di acquisire alcun significato come arte e rimanevano in gran parte indiscussi, la questione di coloro che amano i romanzi. La censura prestava attenzione agli scritti religiosi e politici, ma quasi mai alla produzione di romanzi privati.

Con la nuova attenzione del pubblico negli anni 1780, il romanzo arriva al centro della percezione pubblica articolata su giornali e riviste. Da allora ci volle un altro mezzo secolo perché i sistemi educativi nazionali lo canonizzassero come genere letterario. Dall'inizio del XIX secolo, la posizione del romanzo è stata principalmente assegnata dai media.

Insomma, si può dire che nel corso del Settecento il romanzo sia passato da scandaloso ramo collaterale della produzione storica a mezzo di una riforma della morale pubblica. La sua attenzione al lettore privato e privato lo rende sia minaccioso che il mezzo ideale di riforma: con nessun altro genere puoi raggiungere il lettore così chiaramente nello spazio privato, con nessun altro gli dai una visione così profonda dei pensieri segreti di eroi. Il risultato non è tanto la riforma del romanzo quanto la scissione in una produzione che mette in discussione e una produzione che si sottrae ad essa. C'erano scene di sesso nei romanzi del 17° secolo, ma a metà del 18° secolo emerse una produzione pornografica separata rispetto a coloro che erano moralmente riformisti.

Aspetto dei classici alla fine del XVII secolo

Classici del "Romanzo" nell'edizione collettiva rappresentativa A Select Collection of Novels (1720–1722)

La struttura di un canone della letteratura mondiale si basa essenzialmente su Huets Traitté de l'origine des romans (1670). Huet aveva pubblicato l'opera, che presto uscirà in edizioni separate - non c'era ancora una storia letteraria che se ne occupasse - come prefazione a Zayde Marie de La Fayettes sul mercato del romanzo stesso. Con esso, soprattutto, è cambiata la giustificazione alla lettura di romanzi tra gli amanti della narrativa. Fino ad allora, il lettore del romanzo doveva affrontare l'accusa di fuggire in una precaria pseudo-realtà, Huet dimostrò che i romanzi di epoche e culture diverse potevano essere differenziati l'uno dall'altro con una nuova pratica interpretativa: i tempi e le culture della storia mondiale avevano il fittizio come un'area progettata per ragioni molto diverse. Con questa premessa si potrebbe leggere romanzi in modo mirato per conoscere meglio usi, modi di pensare e bisogni di consumo di altri tempi e culture. La nuova lettura dei romanzi presupponeva competenza scientifica non appena si ricostruivano le linee della tradizione mondiale in cui si diffondeva la finzione.

di Fenélon , che è stato discusso nei decenni successivi come prova che nell'età moderna non è stata l'epopea in versi eroici che è stata ripresa, ma il romanzo come sua controparte moderna e sostituzione.

La produzione di romanzi moderni ha avuto un proprio mercato per il modernismo classico: la Select Collection of Novels , pubblicata a Londra tra il 1720 e il 1722, è innovativa qui ; abbracciava la narrativa attuale con autori da Machiavelli a Cervantes a La Fayette (senza conoscerne già il nome).

Gli autori contemporanei hanno cercato di prendere piede in questo mercato dopo che Fénelon è riuscito a diventare immediatamente un classico con una sola pubblicazione. La pubblicazione con nomi reali divenne di moda a Londra negli anni '20 del Settecento.

L'istituzione di un campo internazionale di classici da parte delle belle lettere fu seguita nella seconda metà del XVIII secolo da tentativi di stabilire classici nazionali nei propri ranghi.

Sensibilità e illuminismo: riforme del romanzo, 1678-1790

Samuel Richardson, Pamela (1741)

La riforma del romanzo, cui aspirava il Settecento, mirava soprattutto alla morale, in particolare a quella dell'accesso privato alla stampa e al pubblico. All'inizio del XVIII secolo, Christian Friedrich Hunold, alias Menantes, stupiva i suoi editori con l'uso privato della stampa e del mezzo del romanzo. Autori di scandali e si erano fatti un nome nei romanzi a Londra. Per la maggior parte, come il loro pubblico e i loro nuovi eroi, erano appartenuti alla generazione più giovane. Il romanzo del XVII secolo prosperava su ideali di intelligenza privata, che abilmente sfuggivano alla società (vedi l'articolo Galante Conduite per maggiori dettagli ): gli eroi e le eroine di solito devono ricorrere ad azioni segrete, intrighi, per ottenere la loro felicità privata Trova . La gestione dei segreti ha determinato il romanzo fino al XVIII secolo, sia nelle trame del romanzo che nel gioco che questi titoli giocano sul mercato dei libri: i romanzi pubblicano segreti privati. Fino al XVIII secolo inoltrato, questo era sostenuto da una specifica autodefinizione degli eroi e degli autori: non ti definisci per identità psicologica, ma per reputazione, la reputazione che stai difendendo. Il duello è una forma legittima di difesa della propria reputazione con la forza. La presentazione pubblica del proprio punto di vista, il lavaggio dei panni sporchi, la diffamazione di altre affermazioni sono attività di romanzieri e autori fino al 1740. Chiunque voglia affermare il contrario deve decidere di opporsi alle rivelazioni e quindi sfidare la reputazione dell'autore. Queste regole dure, in cui i nuovi eroi e autori si vedono costantemente come attori pubblici, sono state scambiate nel XVIII secolo per quelle morbide di sensibilità e sensibilità .

Il modello di comportamento sensibile si basa su un individuo che per natura è riluttante ad agire in pubblico. Vergogna e arrossire quando qualcuno ne parla caratterizza l'individuo sensibile. Nella società non è un giocatore che usa la propria reputazione in modo calcolato, ma ha bisogno di aiuto. Laddove le eroine del 17° secolo si nascondono dai genitori che amano per ottenere la libertà di realizzare i propri obiettivi, l'individuo sensibile si sente impotente. Deve calpestare gli altri, avere il coraggio di fidarsi, conquistare i genitori per la propria felicità. L'amore verso tutti gli esseri umani e la trasparenza nei loro confronti caratterizzano gli eroi sensibili (le guide comportamentali del primo secolo, invece, definivano l'ambiente come ostile e consigliavano la non trasparenza). Allo stesso tempo, i nuovi eroi ed eroine affrontano un nuovo ambiente in cui ci sono brave persone che la pensano allo stesso modo contro i nemici intriganti.

(1678) di Marie de LaFayette in particolare conquistò il nuovo comportamento qui.

I romanzieri della metà del XVIII secolo trattano chiaramente le loro opere come prove. I nuovi eroi sono messi a disposizione del pubblico con intenti didattici: “Ora pubblicati per la prima volta per coltivare i Principi di virtù e religione nella mente dei giovani di entrambi i sessi, una narrazione che ha il fondamento nella verità e nella natura; e allo stesso tempo intrattiene piacevolmente... ”è il sottotitolo di Pamela di Richardson . Il nuovo romanzo usa la finzione per insegnare e abbozzare le persone con l'intenzione di discutere se questa è la prima volta che la natura umana è stata riconosciuta correttamente.

Inizi del moderno romanzo pornografico , illustrazione dall'edizione inglese di Fanny Hill del 1766

I nuovi personaggi hanno quindi bisogno di una scienza della natura segreta dell'uomo, che è stata finora deformata dalla cultura. Con la psicologia, questa scienza nasce in un processo parallelo. Allo stesso tempo, i nuovi romanzi sviluppano un interesse speciale per gli sviluppi (questa parola è nuova anche a metà del XVIII secolo, "cambiamenti" hanno attraversato i protagonisti dei romanzi fino al 1720). Stanno emergendo romanzi educativi e di sviluppo . L'infanzia e la giovinezza diventano soggetti del romanzo moderno. Nella migliore delle ipotesi, i romanzi satirici del XVII secolo, che ritraevano le buffe debolezze dei loro eroi nella loro infanzia, fungono da modelli. Nei romanzi di Jean-Jacques Rousseau nel 1760, i processi di sviluppo e maturazione divennero oggetto di finzioni filosofiche sperimentali. Negli anni 1760 e 1770, i romanzi Laurence Sternes e Henry Mackenzies assaporano gli sviluppi dei loro eroi in modo satirico e amorevole in schizzi di personaggi "sensibili". I romanzi didattici di autori tedeschi del XVIII e XIX secolo combinano il nuovo soggetto con una gamma di critica sociale alla riflessione storica individuale.

stabilisce qui uno standard europeo. Alla fine del XVIII secolo ha sviluppato la sua moda di eroi tragici che non sono riusciti a integrarsi nelle condizioni sensibili e anguste.

L'intero sviluppo è legato alle discussioni pubbliche, che però non portano all'equalizzazione della varietà dei romanzi: la critica è dissonante, favorisce la competizione tra modelli diversi. Inoltre, divide il mercato in un'area i cui sforzi di riforma possono attrarre i revisori e un'area più ampia che, scavalcando le critiche, si concentra sui gruppi di clienti. Dalla metà del XVIII secolo, la differenziazione diventa chiara nello sviluppo di un'area separata della pornografia : non è pubblicizzata pubblicamente, una sottocultura deve diffondere la conoscenza di questi titoli. Il risultato è una serie di romanzi con una produzione ampia, indiscussa, banale e nicchie segrete in cui vengono aboliti i confini del consenso morale.

Il romanzo come forma di testo sperimentale, 1700-1800

Il nuovo status che il romanzo ha raggiunto come genere di discussione pubblica nel XVIII secolo è particolarmente evidente nelle opere filosofiche e sperimentali.

(1761).

Laurence Sterne: Tristram Shandy , Volume 6, pp. 70-71 (1769)

I titoli citati mostrano che le questioni filosofiche sono state poste nel romanzo piuttosto che nei trattati interni. Voltaire e Rousseau potevano nel frattempo confidare che le loro opere sarebbero state pubblicate anche come romanzi e che la discussione specialistica ne avrebbe preso atto. L'intera discussione letteraria si è spostata dalle scienze alla finzione.

(pubblicato nel 1704) lo ha preceduto con un simile entusiasmo per la sperimentazione, ma non ha sperimentato il romanzo, ma il genere del trattato.

Nel campo dei generi “letterari”

Il romanzo diventa “Letteratura nazionale”, 1780-1860

Charles Dickens sulla copertina di L'Eclipse del 14 giugno 1868: Il famoso autore attraversa il canale per leggere i suoi romanzi a Parigi.
Charles Dickens a una lettura d'autore: un nuovo fenomeno nella vita letteraria

All'inizio del XIX secolo, il romanzo si era sviluppato principalmente come produzione dell'Europa occidentale. Come genere non scientifico che vuole essere accolto principalmente con piacere di lettura e curiosità, è fiorito in una vasta gamma di libri per lettori semplici fino a titoli esplosivi che commercializzavano indiscrezioni sulla politica europea. Senza ulteriori localizzazioni in ambito religioso o politico, fu contemporaneamente molto probabilmente oggetto di sfruttamento commerciale di letture private più o meno eleganti fino agli anni ottanta del Settecento.

Nella seconda metà del XVIII secolo, il romanzo si è gradualmente spostato al centro della percezione pubblica: le recensioni letterarie si sono concentrate su di esso. Questa tendenza si consolidò nella prima metà del XIX secolo: nuove forme di recensioni e discussioni furono stabilite nei racconti letterari e nelle riviste letterarie. La "letteratura" è ormai l'area degli scritti di fantasia e poetici. Le scienze, fino ad oggi letteratura nel senso della parola, stanno diventando più professionali e si distinguono dalla rassegna letteraria generale o le ignorano. Con la narrativa e la poesia, la critica letteraria New Brunswick, NJ: nelle nazioni dell'Occidente guadagna un argomento di discussione ristretto, laico, molto liberamente gestibile di grande interesse pubblico.

L'istituzionalizzazione come materia di educazione

Il passo successivo ebbe luogo negli anni '30 dell'Ottocento: le nazioni dell'Europa occidentale stabilirono la letteratura nel nuovo senso della parola come materia di istruzione. Le letterature nazionali sono in gara tra le nazioni civilizzate dell'Europa canonizzata nelle storie letterarie e con storie in via di sviluppo. In particolare, le nazioni del Nord, dell'Est e del Sud dell'Europa sono sotto pressione per svilupparsi allo stesso tempo: le loro élite culturali hanno consumato il romanzo dell'Europa occidentale negli ultimi secoli. Ora è necessario presentare le proprie opere della grande letteratura nazionale. In questa competizione, il romanzo acquista grande importanza nella produzione di grandi romanzi epocali che entrano nella storia nazionale e definiscono l'identità nazionale.

Nella prima fase della diffusione della letteratura nazionale, la Germania ha svolto un ruolo pionieristico. All'inizio del XVIII secolo, la Germania era territorialmente frammentata in piccoli stati ed era coerentemente allineata con le mode della Francia, nazione con la quale esisteva una secolare " inimicizia ereditaria ", mentre i romanzi politici dei suoi intellettuali critici di regime venivano letti. A metà del XVIII secolo, gli intellettuali tedeschi notarono che la Germania era in ritardo rispetto al romanzo inglese. L'elevazione della poesia e della prosafiction ad argomenti di discussione aveva in Germania un significato unificante nazionale: religione e politica non offrivano argomenti comparabili che potessero essere discussi a livello sovraregionale. La struttura della letteratura nazionale tedesca all'inizio del XIX secolo ha creato un oggetto educativo e una discussione nazionale che potrebbero essere esportati. Sebbene il mondo di lingua inglese abbia costruito il romanzo commerciale decisamente più sostenibile, è in ritardo nell'istituzionalizzazione con cui la letteratura nazionale è diventata oggetto di insegnamento nelle scuole e oggetto di dibattito pubblico nei media nel XIX secolo. La storia della letteratura inglese del francese Hippolyte Taine raggiunse qui la tappa di sviluppo istituzionale nel 1863.

. In questo sviluppo, le discipline umanistiche diventano la struttura istituzionale ombrello della storia e della cultura, i cui esperti hanno un'influenza decisiva sulla discussione dell'arte e della letteratura.

Istituzione in nuove forme di vita letteraria
Émile Zola , il romanziere politico al centro della sensazione pubblica che ha suscitato (dipinto di Henry de Groux , 1898)

Con il nuovo significato sociale, le modalità della vita letteraria cambiarono nel XIX secolo. L'offerta complessiva sta crescendo e diversificandosi in un'area di opere discusse di alta qualità letteraria e nel mercato di massa della narrativa, che si è sviluppata nella seconda metà del XVIII secolo e che sta guadagnando ulteriore differenziazione con la letteratura banale alla moda. Un ampio scambio nei media copre ora il romanzo.

Si ridefinisce la posizione dell'autore. La pubblicazione anonima fu la regola fino alla metà del XVIII secolo. Ciò corrispondeva all'ampia separazione dell'autore dal lavoro che si poteva fare con il suo libro: l'autore consegnava il suo manoscritto e riceveva un compenso in base al numero di fogli stampati nel libro pubblicato. In caso di emergenza, gli editori potevano affermare di non aver mai avuto contatti più intensi con gli autori di romanzi esplosivi; acquistavano manoscritti senza riconoscerne immediatamente l'esplosività (questa è la scusa che gli editori usavano ripetutamente contro la censura nel XVII secolo). Il diritto d'autore è cambiato con il XIX secolo . L'autore condivide l'ulteriore profitto che il suo titolo fa. Il nuovo regolamento conferisce all'autore l'identità (che una nuova legge sulla stampa con nuove libertà civili deve tutelare). Consente anche un nuovo calcolo con la carriera letteraria. Un libro letteralmente impegnativo può essere stampato solo una volta in una piccola edizione. Se la critica ne viene a conoscenza, allora lo sfondamento segue con l'attenzione critica che fa del titolo una materia didattica. L'autore beneficia quindi della fama che trova come poeta riconosciuto.

Oscar Wilde a corte 1895

Le letture di poesie sono sintomatiche delle nuove forme di vita letteraria come le controversie con i critici letterari o le dichiarazioni pubbliche di grandi autori su tutte le questioni di rilevanza sociale. Grandi romanzieri del diciannovesimo secolo come Charles Dickens ed Émile Zola , Lev Tolstoy , Fëdor Dostoevskij , sono prodotti della nuova vita letteraria con la sua chiara attenzione alla nazione e al suo pubblico. Nel caso ideale, la nazione guadagna una voce indipendente con il romanziere, una coscienza che non è coinvolta nella politica o nella religione, ma in caso di emergenza dovrebbe agire responsabilmente solo nei confronti dell'arte, secondo la teoria.

Il tema centrale della controversia letteraria tiene conto della nuova responsabilità che l'autore della grande letteratura ha nei confronti della nazione: Il tema in corso nel dibattito letterario del XIX secolo è la questione di quanto l'autore possa essere coinvolto nella rappresentazione di realtà (senza inquinare l'arte con l'inferiore della realtà), fino a che punto può lasciarsi strumentalizzare nello stesso momento nelle discussioni pubbliche (o se non deve stare fuori come artista). La posizione opposta al realismo solleva la domanda per l'art pour l'art , l'arte per l'arte. Non è meno esposto alla più ampia questione della responsabilità sociale dell'artista. Qui l'artista elude le esigenze della società sottolineando di essere l'unico responsabile dell'arte. La questione dell'integrità morale del romanziere acquista peso nel XIX secolo. Si adatta al fatto che i romanzieri sono esposti a procedimenti pubblici in casi estremi. Le carriere di Émile Zola e Oscar Wilde forniscono modelli per le biografie di autori come Alexander Solzhenitsyn e Salman Rushdie .

Se i grandi autori si trovano al centro di una nuova vita letteraria e culturale nazionale nel XIX secolo, l'intera gamma dei libri è sempre più trasportata da un nuovo e ampio mercato di massa della letteratura di fantasia che sviluppa ulteriormente i generi del XVIII secolo. Nel XIX secolo si è sviluppata una separazione tra beni di alto consumo, che sono aperti alla discussione, e beni di basso consumo. È la base dell'intero sviluppo, in quanto garantisce un'attività di mercato senza perdenti: il mercato è complessivamente in crescita. Al massimo, l'importanza relativa delle aree sta cambiando. Tra gli argomenti di dibattito, la letteratura acquista status sociale rispetto alla teologia.

Tra banalità e rivolta: romanzi romantici, 1770-1850

Illustrazione da un'edizione olandese di Juliette von de Sade, 1800 ca

All'inizio del XIX secolo, la parola romantico legava un'intera generazione di artisti al romanzo come genere artistico più interessante. “Scritto in chiave romantica”, nel XVII secolo, significava che l'autore usava uno stile da romanzo. L'equivalente tedesco nel XVII secolo era l'ortografia “romanica” (la t in “romantico” prevaleva con la definizione anglofona dell'epoca). I romantici rischiano tutte le virtù ei vizi del vecchio genere per costruire mondi terrificanti (invece di rappresentare realisticamente e naturalmente quello reale ) e per far crescere fantasticamente le finzioni (invece di seguire l'arte del romanzo realistico). La novella si riscopre come genere che può essere distrutto nella sua chiusura della trama dell'intrigo, e che, nella sua brevità, può acquisire nuove aperture per riferirsi al di là di sé a una realtà al di là.

come l'abisso della confusione, i romantici celebrano la natura pericolosamente confusa del romanzo. Di fronte alla critica dei romanzi illuministi, che elogiavano chiare intenzioni didattiche, si pratica un'aperta sovversione. Allo stesso tempo, si occupano della nuova differenziazione di mercato che il romanzo ha appena catturato: nel mezzo del processo in cui la critica letteraria attuale banalizza in gran parte la narrativa a favore di una piccola area della letteratura classicamente apostrofata, che dovrebbe essere il Oggetto di discussione letteraria d'ora in poi, la generazione più giovane sta giocando da autori con i materiali del mercato basso, dove i brividi e le emozioni vendono. Il grottesco, inesorabilmente eccitante e inventato in modo mozzafiato è una gradita riserva di finzione, che evidentemente dovrebbe essere soppressa come banale. Allo stesso tempo, il Romanticismo riesce nel suo primo attacco alla critica letteraria, che l'arte voleva assolutamente che impegnasse nella finzione.

sulla creazione e l'anima di un nuovo umano artificiale che attraversa ancora più chiaramente i confini del banale .

La questione apertamente discussa su cosa dovrebbe essere effettivamente l'arte ha i suoi destinatari più interessanti negli studi letterari, che obbligano l'arte nel suo insieme ad essere fittizia e quindi interpretabile. La questione dell'interpretazione è allo stesso tempo una questione apertamente discussa nei romanzi dei romantici. Si stanno diffondendo finzioni con realtà superficialmente banali, sotto le quali verità più profonde possono essere nascoste con una comprensione dell'arte. L'allegoria e l'abisso della profondità del significato sono tanto popolari quanto l'inganno del superficiale, che pretende solo di avere un significato più profondo e acquista tale importanza solo nel romantico devoto e trasfigurato.

L'immaginario stesso è accettato dai romantici come il vero regno dell'arte. La nuova domanda è: da dove trae la finzione le sue verità più profonde? Che sia un'espressione di impulsi sessuali, paure più profonde e desideri appartiene allo spettro di risposte dei romantici come il programma per liberare l'arte e la finzione da tutti i vincoli normativi. La finzione sfacciata e indomita che irrompe nell'incubo e nella visione sono narrazioni popolari, come la realtà dei deliri che sorgono nel crimine. Il frammento diventa una forma d'arte che infrange le regole del genere e rimanda oltre se stessa all'incompiuto.

trae gran parte della sua plausibilità dalle interpretazioni della letteratura che qui si sono formate all'inizio del XIX secolo.

Romanzi che trattano della società e della sua storia, 1800-1900

. e di incorporare la finzione nella coscienza storica collettiva per generare in questo modo l'identità nazionale.

La maggior parte dei romanzi storici sono divertenti, evasivi , leggermente educativi ed edificanti. La divulgazione della storia non è diventata esplosiva a causa delle lezioni scolastiche e delle università, che avviano discussioni storiche nelle nazioni occidentali secolari e quindi creano identità, ma piuttosto a causa dell'esperienza di lettura individuale. Il romanzo storico sviluppa il proprio potenziale nei suoi attacchi al passato e al presente attraverso la sua concentrazione sulle esperienze individuali e sui destini individuali. Dota le vite degli eroi nei romanzi di un significato storico più profondo. Nel romanzo si possono rivivere sofferenze e trionfi storici.

Guerra e pace , volume I, capitolo 5
assicurato che l'istruzione delle donne e il loro ruolo nella società fossero discussi. Il romanzo è così passato dall'essere oggetto di lettura privata a oggetto di dibattito generale, al quale hanno preso parte anche la critica letteraria ei media.
Illustrazione per Jules Vernes Vingt mille lieues sous les mers (1870)

L'ascesa del romanzo come oggetto di controversia nazionale si è riflessa nell'istituzionalizzazione della storiografia letteraria nel XIX secolo, che ora ha seguito la letteratura nazionale francese, inglese e tedesca ancorata. I romanzi con un tema storico nazionale hanno avviato sviluppi nelle lingue scandinave e dell'Europa orientale e meridionale.

dell'azienda. .

Il romanzo come genere di esperienza soggettiva, 1760-1960

L'individualismo aveva determinato il romanzo del Medioevo così come quello della prima età moderna: di regola, gli eroi individuali erano in primo piano. Sia che caddero in schiavitù pagana come eroine dell'antichità in abiti maschili, come Robinson Crusoe dovettero sopravvivere da soli su un'isola dei mari del sud o come Constantin de Renneville ai margini della penetrazione fittizia della loro esistenza per adattarsi all'ambiente di vita della Bastiglia : Hanno tutti vissuto in modo diverso rispetto agli eroi del romanzo 19° e 20° secolo, la loro esperienza non così completamente personale e non mediabile. Ci sono ragioni molto diverse per questo.

Fino alla metà del 18 ° secolo, l'individuo era esemplare, che ha definito e affermato se stesso in una consapevole conduite attraverso il suo pubblico reputazione . Gli sviluppi non hanno avuto alcun ruolo per questo individuo, ma i cambiamenti nella situazione hanno giocato un ruolo che doveva essere usato con saggezza. L'eroe, l'eroina, era definito dalla forza personale in relazione agli altri. Gli eroi satirici deviavano da questo, sviluppando debolezze personali da cui il lettore doveva imparare e da cui prendeva le distanze con divertimento.

Prova con note manoscritte su À la recherche du temps perdu : Du côté de chez Swann

Nel momento in cui il romanzo è stato rimosso dalla storiografia e incorporato nel campo dell'arte letteraria, ha avuto un margine di sviluppo con la stilizzazione che il romanziere ora trova come individuo che si avvicina al pubblico. La realtà della sua vita era sempre quello dell'arte, che si allontanò dalla vita se non lo ha trovato nuova e più intensa a questa distanza - questo immediatamente aperto un campo di tensione che in precedenza era stato più remoto, per il poeta, aveva esisteva fin dall'antichità. Romanzi come Laurence Sternes Sentimental Journey through France and Italy (1768) hanno assaporato il gioco con una vita divertente e individuale basata su romanzi satirici del XVII e dell'inizio del XVIII secolo. Il confronto dell'artista con la sua vita e la sua esperienza è venuto fuori con i romanzi sensibili che lo circondano . In epoca romantica, queste esplorazioni dell'esperienza solitaria si radicalizzarono nell'assaggio spettacolare di scenari minacciosi di follia e desiderio.

(1854, nella seconda versione 1879/80). Le esplorazioni da altre posizioni di osservazione sono state aggiunte con schizzi di vita più o meno fittizi, in particolare da donne e gruppi che sono paragonabili emarginati nella cronaca pubblica, i cui punti di vista sono ora interessati come quelli isolati da scoprire.

Il romanzo si proponeva qui come genere sperimentale, poiché tornava alla narrativa lunga senza che fosse chiaro cosa definisse formalmente una narrazione e (a differenza del dramma messo in scena pubblicamente) raggiungeva il lettore in un'esperienza intima e individuale.

L'esplorazione dell'esperienza personale ha rivoluzionato il modo in cui il romanzo è stato scritto. La ricerca di uno stile individuale e soggettivo è stata al centro della competizione tra gli autori. L'esperimento di schemi narrativi completamente nuovi che, come flusso di coscienza, assimilavano efficacemente l'esperienza, ha portato autori come Virginia Woolf e James Joyce nella prima metà del XX secolo a esperimenti più chiaramente definiti nel corso di una distanza critica dal romanzo del XIX secolo e dei suoi schemi narrativi, che sono ancora chiaramente organizzati dall'autore.

20° e 21° secolo

Berlino, 10 maggio 1933, uno dei roghi di libri nazionalsocialisti .
Simone de Beauvoir , Jean-Paul Sartre e Che Guevara a un incontro a Cuba, 1960
Annuncio del prossimo Premio Nobel per la Letteratura Stoccolma, 2008

Il romanzo come genere di portata mondiale

I pessimisti della cultura hanno visto la fine della letteratura diverse volte negli ultimi 100 anni. Televisione, cinema, Internet e videogiochi hanno sostituito il buon libro. In una prospettiva più ampia, si troverà il contrario. Il romanzo sta prosperando nel mercato del libro così come nella percezione pubblica.

e dai conseguenti omicidi all'inizio del 21° secolo .
Privato e allo stesso tempo oggetto di un panorama di dibattito pluralistico

La ricetta del successo del romanzo nel XX secolo risiede in parte nel suo mezzo antiquato. I romanzi circolano in edizioni singole come comodo argomento di lettura con cui creare in ogni momento uno spazio privato indisturbato in pubblico. In casi politicamente esplosivi, la stampa può avvenire in paesi stranieri sicuri o nelle macchine da stampa samizdat locali . Le copie possono essere consegnate a mano. I versi satanici in persiano vengono acquistati in stampe oscure sotto semplici copertine di libri neri, senza il nome dell'editore e con il nome di un traduttore ovviamente pseudonimo. Gli spettacoli teatrali, le trasmissioni televisive e le offerte Internet hanno un pubblico fondamentalmente diverso. L'attrazione dello spettacolo teatrale risiede proprio nel fatto che si diventa parte di uno spettacolo assistito contemporaneamente dal pubblico. Simile al libro, la televisione e Internet sono in gran parte consumati privatamente, ma rimangono eventi pubblici simultanei tramite emittenti e fornitori a cui possono accedere gli organi statali. Per quanto riguarda i romanzi, le autorità di censura possono solo rintracciarne copie, una volta stampate, solo se in possesso privato. Il romanzo stesso rimane pubblico. Il libro è un prodotto di massa fabbricato industrialmente, nel mezzo l'evidente evidenza che ha raggiunto altri lettori come te. In modo entusiasmante, al lettore del romanzo non è chiaro chi ha letto ciò che ha appena letto e chi, in un caso esplosivo, si rivelerà come lettore.

assumono solo apparentemente il rango di osservatori. In effetti, funzionano al centro dello scambio: distribuiscono l'attenzione del pubblico e usano la loro attenzione per separare la letteratura di alto livello dai libri che sono principalmente venduti commercialmente.

Modello di comunicazione letteraria con linee di scambio tra Stato, lezioni scolastiche che offre, dibattito letterario, editori, autori e pubblico di lettori. La critica letteraria occupa qui una posizione centrale poiché è sia coperta dallo stato attraverso i sistemi educativi sia da un'autorità che si estende ai media.
e ha quasi pagato con la vita il suo impegno.

La diffusione mondiale della vita letteraria nell'ambito dello scambio pluralistico internazionale si è scontrata nel XX secolo. Ciò ha molto a che fare con il fatto che il romanzo e la letteratura in Occidente hanno conquistato i sistemi educativi nel processo di secolarizzazione : nell'ambito delle controversie nazionali sui testi, in cui lo studio della Bibbia è sostituito dalla lettura delle più grandi opere d'arte create da la propria nazione. Il romanzo - in precedenza utilizzato solo nella narrativa, una produzione principalmente di autori privati ​​- è stato offerto all'istruzione pubblica con la massima libertà di trattamento: si possono interpretare i romanzi a piacere, analizzarli criticamente e canonizzarli. Forme di trattazione dei testi tradizionalmente di casa in teologia inglobavano così un genere di testo che fino a quel momento era stato più laico e privo di moralità. Nelle librerie, nei seminari universitari, nelle lezioni scolastiche in Occidente, il romanzo ha di fatto occupato un posto fin dalla secolarizzazione, che fino ad allora rivendicavano i testi religiosi. Il conflitto divampato con la pubblicazione di Satanic Verses (1988) di Salman Rushdie si è immediatamente intensificato come conflitto di dimensioni globali tra l'Occidente laico e l'Islam post-secolare. Da una prospettiva occidentale, si trattava di concedere a Rushdie la libertà dell'artista, che nel romanzo, mezzo di espressione artistica soggettiva, deve offrire una visione del mondo soggettiva.

Allo stesso tempo, la Repubblica islamica si è trovata in una posizione scomoda: se difende la religione come garante della verità inviolabile, non può allo stesso tempo concedere all'arte il diritto di relativizzare a suo piacimento tutti gli altri discorsi. Questo è possibile in Occidente, dove i critici letterari possono disinnescare ogni provocazione nel campo dell'arte dichiarandola, se necessario, puramente una questione di gusto artistico. In fondo, l'arte è libera solo perché può essere scandalizzata e de-scandalizzata a piacimento: tanto significativa quanto difesa come libera espressione e tanto priva di senso quanto sempre interpretata come espressione puramente soggettiva. Gli stati-nazione dell'Occidente proteggono le libertà individuali a spese di un sistema che ha protetto la religione per secoli. Nello stesso confronto, l'Iran è stato in grado di dimostrare che le società occidentali stavano creando le proprie nuove aree non libere di fronte alla libera espressione artistica. Con la negazione dell'Olocausto , che dovrebbe essere un segno della libertà che l'Iran concede agli scienziati, il contrattacco giornalistico a doppio taglio è riuscito.

Dietro l'espansione di una forma di società che difende la propria sfera pubblica di espressione privata e soggettiva dell'opinione con il romanzo c'è un mercato del libro e dell'informazione con connessioni mediatiche che non avevano riscontro prima del XIX secolo.

Il romanzo sul mercato del libro moderno
Quantità di titoli pubblicati nel Regno Unito nel 2001.
Ripartizione dell'offerta di libri nel Regno Unito per valore di mercato prodotta in milioni di £ per il 2008

All'inizio del XVIII secolo apparvero da 20 a 60 romanzi in inglese (i numeri tedeschi non differivano qui), con un totale di 2.000 titoli annuali di tutti i tipi di testo . Nel 2001, 119.001 titoli sono entrati nel mercato del libro in Gran Bretagna. Il romanzo ha avuto una quota dell'11% in questa offerta. La percentuale è rimasta stabile per decenni, anche se il numero totale dei titoli è raddoppiato dal 1986. 5.992 romanzi sono apparsi in Gran Bretagna nel 1986, contro 13.076 nel 2001. Ciò che è più interessante dei numeri dei titoli è il volume quantitativo, il numero di libri che escono qui dalla stampa. Se ipotizziamo che gli editori all'inizio del XVIII secolo lavorassero con beni di buona fattura con edizioni di circa 1.000 copie e preferissero ristampare più volte piuttosto che stamparne troppi, allora 300 anni fa dovrebbero essere pubblicati 20.000-60.000 romanzi in inglese ( come i clienti di lingua tedesca). Le cifre di circolazione nella narrativa sono aumentate dal XVIII secolo. Secondo le statistiche Nielsen BookScan del 2009, gli editori britannici avevano circa 236,8 milioni di libri da stampare nel 2008. I romanzi per adulti hanno costituito il 32% di questo, con una stima di 75,3 milioni di libri. L'area libri giovanili e scolastici, che comprende bestseller come Harry Potter , si è aggiunta con 63,4 milioni di copie, un ulteriore 27 per cento. Il valore totale della produzione di libri nel Regno Unito nel 2008 è stato di circa 1,773 miliardi di sterline. La produzione di romanzi per adulti ha rappresentato 454 milioni di sterline.

I numeri mondiali differiscono con le dimensioni dei mercati nazionali, è probabile che i rapporti siano simili nell'Europa occidentale.

Il marketing del libro che si è sviluppato con questa produzione ha ottimizzato la comunicazione con tutte le istanze della vita letteraria moderna. Fa parte del business che gli editori facciano arrivare la produzione letteraria “alta” ai tavoli dei critici letterari insieme alle prime proposte di discussione. Le discussioni non nascono, sono preparate, fanno parte del business delle società pluralistiche.

Da questo punto di vista, la produzione inedita del Novecento può essere grossolanamente suddivisa in tre aree che trattano in modo diverso i campi di discussione.

  • Con il XX secolo si sviluppò una speciale comunicazione diretta tra romanzo e studi letterari sotto forma di titoli che interferivano nella discussione teorica letteraria.
  • In secondo luogo, la critica letteraria è raggiunta da tutti i titoli che stimolano la discussione pubblica, ed è loro compito mettere in discussione criticamente il posizionamento dei titoli in pubblico.
  • La narrativa, che nel XVIII secolo se l'è cavata senza dibattiti pubblici, si è sviluppata nel corso del XIX secolo in un mercato di massa che continua a trovare i suoi lettori direttamente senza molte discussioni pubbliche.

Romanzi che scrivono teoria letteraria

Gli sviluppi decisivi nelle tecniche del romanzo possono essere spiegati dall'esame stimolante dei media concorrenti e moderni: film, giornali e fumetti hanno sviluppato un'influenza sul romanzo. Il montaggio e il montaggio sono diventati tecniche consolidate delle moderne forme narrative.

I romanzi sperimentali del Novecento si sono mossi parallelamente alla teoria letteraria , che nel Novecento ha inglobato gli studi letterari come discussione interdisciplinare di metodi . C'erano poche controversie sulla metodologia nella critica letteraria del XIX secolo: la letteratura era scritta da autori sotto l'influenza delle loro epoche. Le condizioni sociali si riflettevano nei lavori. L'argomento non era sulla teoria letteraria, ma su quale titolo fosse assegnato quale significato nel canone nazionale.

(dal 1980), ha cercato gli aspetti dell'arte, ha analizzato la complessità strutturale e si è interrogata su le Associazioni, grazie alle quali il significato linguistico è sorto nella mente del lettore. Ha depotenziato l'autore. Per lui il testo era tanto testo quanto lo era per il lettore, e lei si era fatta il punto di contatto attraverso il quale il testo acquistava significato.

di pensieri e sentimenti. È inutile chiedersi cosa stia cercando di dire l'autore quando il testo che sta producendo diventa una rete di materiale testuale nel corso della storia letteraria. L'autore crea qui uno spazio di associazione piuttosto che fare affermazioni sulla politica e sulla società.

Alfred Döblin ha aperto i suoi romanzi Berlin Alexanderplatz (1929) e Babylonian Migration (1934) a materiale non letterario comparabile, frasi di pubblicità e giornali. La realtà ha improvvisamente permeato il romanzo di fantasia.

Gli autori degli anni '60 radicalizzarono i concetti di narrativa frammentandoli e abbandonando il tempo e la sequenzialità narrativa come forme di ordine.

Il postmoderno ha legato scherzosamente questi sviluppi con i romanzi, suggerivano i ponti nella letteratura popolare . Questo è esattamente ciò di cui è stata sempre accusata: non essere originale, semplicemente rimontare materiale esistente, e quindi essere di qualità inferiore. Post-strutturalisti come Roland Barthes si chiedevano se la creatività potesse essere qualcosa di diverso dalla costante ricombinazione del materiale linguistico esistente. Allo stesso tempo, autori come Thomas Pynchon hanno raggiunto i mondi testuali da cui sono state fatte la letteratura banale e le teorie della cospirazione popolare, e ne hanno ricavato nuova arte. Il rapporto tra il romanzo e la teoria letteraria è stato entusiasmante, poiché è difficile spiegare cosa sia la finzione; una frase di un giornale è proprio questo, perché diventa finzione quando compare nel romanzo? Cosa costituisce effettivamente una narrazione se il narratore o la cronologia possono essere cancellati? I romanzieri hanno tratto domande dal dibattito teorico; dall'altro, hanno ispirato la teoria letteraria con opere che hanno sollevato interrogativi su cosa sia effettivamente un testo; sono intervenuti anche nella discussione teorica con i propri testi. Raymond Federman ha formulato la teoria alla base amalgamando la letteratura di fantasia e la critica letteraria sotto la parola "Critica".

La discussione avvenuta tra autori di romanzi sperimentali e teorici letterari nella seconda metà del XX secolo è stata più volte criticata come un mero gioco di pensiero. Gli esperimenti soddisferebbero al massimo gli intellettuali. L'arte del cinema degli ultimi decenni, tuttavia, è diventata relativamente popolare. Apocalypse Now (1979) trasforma improvvisamente un romanzo del diciannovesimo secolo in un modello per la critica attuale dei tempi, riflettendo la visione del film della realtà come prodotta cinematograficamente piuttosto che come una visione che emana dal mondo. Pulp Fiction (1994) si mette in scena come un pezzo cinematografico tratto da libri di penny, Memento (2000) mette in scena una narrazione che è stata divisa in singole scene, riassemblata all'indietro in un thriller poliziesco, Matrix (1999-2003) si dimostra nell'interpretazione letteraria come un agglomerato e un patchwork di testualità religiosa, letteraria e figurativa. Il pubblico ha consumato i mondi virtuali come funzionanti a conferma della teoria che finora si è formata principalmente sul romanzo.

Romanzi che accendono dibattiti in tutta la società

Aleksandr Solzhenitsyn , Vladivostok, 1995
Doris Lessing , Colonia, 2006
Kenzaburō e , Colonia, 2008

Alla fine, i romanzi si svolgono nella lettura privata: l'esperienza individuale nello stesso momento non è più una questione privata. Di conseguenza, nel romanzo del XX e XXI secolo, si può abbracciare la più ampia gamma dall'esperienza individuale alla politica pubblica e oltre, ai progetti del mondo principalmente di fantasia.

stata trasferita dal romanzo all'esperienza che da allora ha goduto di uno status collettivo. (1996) hanno ottenuto lo stesso status di culto con le generazioni successive (quest'ultima non senza l'aiuto del film che ha registrato il materiale).

Le offerte di identificazione specificamente orientate al genere maschile sono contrapposte a progetti epocali di autrici del XX secolo: Virginia Woolf , Simone de Beauvoir , Doris Lessing , Elfriede Jelinek hanno fatto una politica di genere femminista . Il campo è decisamente più complesso di quello di un semplice confronto. Gli stanziamenti di modelli maschili sessisti di femminilità hanno ampliato la gamma di opzioni negli ultimi anni. Le eroine provocatoriamente forti della letteratura banale hanno raggiunto lo status di culto tra le lettrici.

snoda il racconto dei valichi di frontiera con cui il romanzo riposiziona il pubblico in relazione alla sessualità. aperto il campo un po' banale del postmodernismo sperimentale.

oppone alla realtà collettiva delle immagini.

Al di là della realtà e della sua abile trasformazione, iniziano i mondi alternativi del fantasy e della fantascienza . La fantasia confonde anche i confini tra romanzo, gioco di ruolo e creazione di miti esoterici. In questo centro di produzione si è affermato come un classico della letteratura JRR Tolkien Il Signore degli Anelli della preistoria germanica con prestiti dal (1954-55), un romanzo in cui originariamente erano principalmente giovani lettori in un conflitto mitico tra le culture arcaiche Beowulf e l' Edda scandinava con Were in grado di identificare i disegni del mondo dell'epica arturiana .

(1984) è oggi uno dei classici in questo campo.

Letteratura banale

La letteratura inferiore, banale dal punto di vista odierno, esisteva fin dalla prima stampa: libri che si leggevano e rileggevano e che si compravano perché in genere erano popolari. Alcuni titoli erano conosciuti in tutta Europa. Il segmento comprendeva romanzi senza una netta separazione tra finzione e storia. Questo segmento di mercato si estinse alla fine del XVIII secolo quando i sistemi educativi furono ampliati con il rafforzamento degli stati nazionali. La lettura era diventata un dovere generale. L'obiettivo era quello di introdurre le persone a finzioni di valore. Ciò ha portato a una divisione in titoli adatti all'insegnamento e a un mercato di massa che ha trovato i suoi clienti nel disprezzo delle critiche. Per questo motivo, la letteratura banale che si è sviluppata durante questo sconvolgimento nel XIX secolo non è una continuazione della vecchia area (in cui il romanticismo lo dichiarava nostalgicamente libri popolari ), ma piuttosto una continuazione del campo della finzione elegante che è esistito dal 17 ° secolo.Si era sviluppato nel 19 ° secolo ed era in vendita fino al 1780 in gran parte senza attenzione critica. I generi della nuova letteratura banale continuarono i tipi precedenti del romanzo che avevano già dominato il mercato nel 1700: romanzi rosa, romanzi storici di evasione, romanzi d'avventura (vedi anche narrativa ).

Romanzi per riviste in un'edicola di Oldenburg, 2009
nel segmento di fascia alta . La produzione di testi collettiva, quasi industriale, garantisce la continuità delle serie popolari per decenni.

La letteratura banale nel campo dell'alta società prospera a contatto con i dibattiti attuali. Gli scontri politici, le cospirazioni o l'abisso del crimine sono argomenti comuni. Gli autori popolari ammettono che i loro temi sono utilizzati principalmente per garantire la tensione. Ma esprimono anche il consenso che esiste contro l'ingiustizia. Gli esperimenti artistici sono insoliti in questo segmento di mercato.

Rinomati autori di letteratura banale hanno clienti abituali. I fan seguono ogni nuovo titolo, l'autore è all'altezza delle loro aspettative. Nei segmenti di mercato inferiori, il legame con il noto autore è sostituito dalla stabilità di pseudonimi e titoli di serie come Perry Rhodan , Der Bergdoktor , Captain Future o Jerry Cotton . I generi strutturati (come medico , patria , montagna , avventura , spionaggio , romanticismo , romanzo poliziesco ) creano chiarezza sulla lettura prevista in tutto il campo . La maggior parte delle vendite sono realizzate in romanzi rosa.

Le recensioni di critica letteraria, in particolare, mantengono la distinzione tra letteratura banale e letteratura di alto livello e assicurano la corrispondente differenziazione di mercato. L'alta letteratura nasce così in interazione con la critica letteraria. La letteratura banale e il suo pubblico, d'altra parte, sono principalmente disprezzati dalla critica letteraria e dagli studi letterari. Il rapporto è caratterizzato dal disprezzo reciproco. La rigida distinzione tra letteratura esigente e banale è tipica delle nazioni dell'Europa continentale e meno pronunciata nei paesi di lingua inglese. Ancora oggi, i critici tedeschi e francesi si vietano l'un l'altro di apprezzare inequivocabilmente il banale.

Generi e generi del romanzo

Guarda anche

letteratura

Fonti storiche sul romanzo (fino al 1900)

  • 1651 Paul Scarron: The Comical Romance , capitolo XXI. "Che forse non si troverà molto divertente" (Londra, 1700). Invita gli autori francesi a scrivere brevi storie esemplari invece di grandi romanzi, poiché gli spagnoli li propagano come "romanzi". Marteau
  • 1670 Pierre Daniel Huet: Traitté de l'origine des romans , prefazione a Marie-Madeleine de La Fayette : Zayde, histoire espagnole (Parigi, 1670). Storia mondiale del romanzo e dell'immaginario in generale. pdf-edizione Gallica Francia
  • 1683 Du Sieur: Sentimens sur l'histoire , da: Sentimens sur les lettres et sur l'histoire, avec des scruples sur le stile (Parigi: C. Blageart, 1680). Apprezza i romanzi di La Fayette come romanzi nel nuovo stile dei racconti brevi esemplari. Marteau
  • 1702 Abbe Bellegarde: Lettre à une Dame de la Cour, qui lui avoit demandé quelques Reflexions sur l'Histoire , da: Lettres curieuses de littérature et de morale (La Haye: Adrian Moetjens, 1702). Parafrasi del testo di Du Sieur, ora con una discussione più sintetica sui vantaggi delle storie esemplari rispetto ai romanzi lunghi. Marteau
  • 1705 (Anonimo) La prefazione alla Storia segreta della regina Zarah e degli Zaraziani (Albigion, 1705; francese 1708, tedesco 1712) offre l'articolo di Bellegarde plagiato. Marteau
  • 1713 Acta Eruditorum tedesco , revisione della traduzione francese di New Atalantis 1709 di Delarivier Manley (Lipsia: JL Gleditsch, 1713). Discussione di un romanzo scandaloso politico in una rivista letteraria. Marteau
  • 1715 Jane Barker: Prefazione a Exilius del Romano bandito. A New Romance (Londra: E. Curll, 1715). Appello a scrivere “Romanzi” secondo il modello di Telemaco . Marteau
  • 1742 Henry Fielding: Prefazione a Joseph Andrews (Londra, 1742). Poetologia dell'epopea comica in prosa .
  • 1774 Christian Friedrich von Blanckenburg , attentato al romanzo (Leipzig / Liegnitz: DS Wittwe, 1774).
  • 1819 Carl Nicolai: Tentativo di una teoria del romanzo (Quedlinburg, 1819).
  • 1876 Erwin Rohde: Il romanzo greco ei suoi precursori (1876).
  • 1883 Friedrich Spielhagen : Contributi alla teoria e alla tecnologia del romanzo (Lipsia: Staackmann , 1883). Ristampa 1967: Göttingen (Vandenhoeck & Ruprecht).

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Osservazioni

  1. Vedi Georg Lukács : La teoria del romanzo. Un tentativo storico-filosofico sulle forme della grande epopea (scritta 1914-1916). Cassirer, Berlino 1920.
  2. Georg Lukács: La teoria del romanzo. Un tentativo storico-filosofico sulle forme della grande epopea . Cassirer, Berlino 1920, p.23 f.
  3. Cfr Jochen Vogt : Aspetti della prosa narrativa . Fink, Monaco di Baviera 2006, ISBN 978-3-8252-2761-6 , pagina 225.
  4. Sul romanzo tardoantico greco e la sua influenza, vedi Georges Molinié: Du roman grec au roman baroque. Un'arte maggiore del genere narratif en France sous Louis XIII. Presses universitaires du Mirail, Tolosa 1995, ISBN 2-85816-248-4 .
  5. Vedi Günter Berger: Legittimazione e modello. L'"Aithiopika" come prototipo del romanzo eroico-galante francese. Reinhold Merkelbach nel giorno del suo 65esimo compleanno. In: Antike und Abendland 30 (1984), pp. 177-185, qui: p. 179; Niklas Holzberg, L'antico romano: un'introduzione . Artemis & Winkler, Düsseldorf, Zurigo 2001, ISBN 978-3-538-07115-5 , pagina 120; Michael Oeftering, Eliodoro e il suo significato per la letteratura. Felber, Berlino 1901.
  6. Bernhard D. Haage: Medicina e poesia (Medioevo). In: Werner E. Gerabek , Bernhard D. Haage, Gundolf Keil , Wolfgang Wegner (a cura di): Enzyklopädie Medizingeschichte. De Gruyter, Berlino/New York 2005, ISBN 3-11-015714-4 , pp. 929-932; qui: pagina 929.
  7. Come in battute come "Un tedesco, un americano e un polacco viaggiano insieme..."
  8. Sulla gestione dell'"autore" e del "narratore" nei Canterbury Tales, vedere George Kane: The Autobiographical Fallacy in Chaucer and Langland Studies . In: Chambers Memorial Lecture , Londra: HK Lewis, 1965; David Lawton: Narratori di Chaucer , Woodbridge, Suffolk e Dover, New Hampshire, 1985.
  9. Vedi i due trattati anonimi Ragionamento sulla storia e il suo uso. Oltre alla Storia di Augusti dall'italiano (1707), Herzog August Bibliothek , chiamare il numero 255. (1); Ragionamento sui romanzi (1708), Biblioteca di Stato di Monaco , firma L. eleg. M. 435; Beibd. 2.
  10. Sul dibattito sul pirronismo si veda in dettaglio Markus Völkel: Pyrrhonismus historicus e Fides historica. Lang, Francoforte 1987, ISBN 978-3-8204-8819-7 .
  11. Sullo sviluppo del pubblico dei lettori nella prima età moderna, si veda Guglielmo Cavallo , Roger Chartier: A History of Reading in the West. Tradotto da Lydia G. Cochrane. University of Massachusetts Press, Amherst et al. 2003, ISBN 1-55849-411-1 ; Jennifer Andersen, Elizabeth Sauer: Libri e lettori in Early Modern England: Material Studies. University of Pennsylvania Press, Filadelfia 2001, ISBN 0-8122-3633-5 .
  12. Per una panoramica del mercato europeo vedere Hilkert Weddige: The "Historien vom Amadis aus Franckreich": Base documentaria per la creazione e la ricezione. Steiner, Wiesbaden 1975, ISBN 3-515-01959-6 .
  13. Elena Espositio: La finzione della realtà probabile. Francoforte 2007, pagina 7; 13 segg.
  14. Sul pubblico dei libri popolari vedere Margaret Spufford : Small Books and Pleasant Histories: Popular Fiction and its Readership in Seventeenth Century England . Univ. of Georgia Pr., Atene (Ga.) 1982, ISBN 0-8203-0595-2 ; sulla prospettiva contemporanea Johann Friedrich Riederer : Satira dai romanzi d'amore , in: Il mondo avventuroso in un berretto Pickelheerings , Volume 2, [Norimberga,] 1718 ( online ).
  15. Vedi Herbert Singer: Il romanzo galante . Metzler, Stoccarda 1961; Thomas Borgstedt, Andreas Solbach: Il discorso galante: ideale comunicativo e soglia epocale . Thelem, Dresda 2001, ISBN 3-933592-38-0 ; Olaf Simons: Sul corpus di romanzi 'galant' tra Bohse e Schnabel, Talander e Gisander . In: Günter Dammann (Ed.): L'opera di Johann Gottfried Schnabel ei romanzi ei discorsi dell'inizio del XVIII secolo . Niemeyer, Tubinga 2004, ISBN 978-3-484-81025-9 ; Florian Gelzer: Conversazione, galanteria e avventura. Narrazione romanica tra Thomasius e Wieland . Niemeyer, Tubinga 2007, ISBN 978-3-484-81025-9 .
  16. Vedi anche Günter Berger: Il romanzo comico-satirico ei suoi lettori. Poetica, funzione e ricezione di un genere inferiore nella Francia del XVII secolo . Carl Winter Universitätsverlag, Heidelberg 1984, ISBN 3-533-03373-2 ; Ellen Turner Gutiérrez: La ricezione del picaresco nelle tradizioni francese, inglese e tedesca . P. Lang, New York e altri 1995, ISBN 0-8204-2161-8 ; Frank Palmeri: satira, storia, romanzo: forme narrative, 1665-1815 . University of Delaware Press, Newark 2003, ISBN 0-87413-829-9 .
  17. Non è stato possibile dimostrare un modello francese: la canaglia francese. Essendo una piacevole storia della sua vita e fortuna, adornata con varietà di altre avventure di non meno rarità . Samuel Lowndes, Londra 1672.
  18. Talvolta attribuito a Jean Abbé Olivier. L'Infortuné Napolitain, ou les avantures du Seigneur Rozelli (1708); Tedesco: L'infelice napoletano, ovvero la vita meravigliosa di Seigneur Roselli (Amburgo, T. v. Wierings Erben, Francoforte / Lipsia: Z. Hertel, 1710).
  19. Per l'avanzata trionfante dei romanzieri o il romanzo decisamente breve, vedi: René Godenne: L'association 'nouvelle - petit roman' entre 1650 et 1750 . CAIEF, n° 18, 1966, pp. 67-78; Roger Guichemerre: La crisi du roman et l'épanouissement de la nouvelle (1660–1690) . Cahiers de l'UER Froissart, n° 3, 1978, pp. 101-106; Ellen J. Hunter-Chapco: Teoria e pratica del “petit roman” in Francia (1656-1683). Segrais, Du Plaisir, Madame de Lafayette . Università di Regina, Regina (Saskatchewan) 1978; Vincent Engel: La Nouvelle de langue française aux frontières des autres generi, du Moyen-Age à nos jours . Vol. 1, Ottignies 1997, vol. 2, Lovanio 2001, ISBN 2-87209-615-9 ; Olaf Simons: L'Europa di Marteau o il romanzo prima che diventasse letteratura . Rodopi, Amsterdam 2001, ISBN 90-420-1226-9 , pp. 466-482, pp. 599-606; Camille Esmein: Poétiques du Roman. Scudéry, Huet, Du Plaisir et autres textes théoriques et critiques du XVIIe siècle sur le genere romanico. Champion, Parigi 2004, ISBN 2-7453-1025-9 .
  20. Vedi Robert Ignatius Letellier: Il romanzo inglese, 1660-1700; una bibliografia annotata . Greenwood Publishing Group, Westport 1997, ISBN 0-313-30368-1 .
  21. Vedi [Du Sieur:] Sentimens sur l'histoire , da: Sentimens sur les lettres et sur l'histoire, avec des scruples sur le stile , Paris: C. Blageart, 1680 ( online ) sui risultati del romanzo romanzesco.
  22. Sulla trattazione dell'eroismo alla maniera di un romanzo, vedi anche Camille Esmein: Construction et demolition du 'héros de roman' au XVIIe siècle . In: Françoise Lavocat, Claude Murcia, Régis Salado (a cura di): La fabrique du personnage . Honoré Champion éditeur, Parigi 2007, ISBN 978-2-7453-1536-6 .
  23. Vedere il capitolo 21 di Paul Scarron, Roman comique , " Che probabilmente nessuno troverà divertente".
  24. Vedi ad esempio Niels Werber: L' amore come romanzo. Per la coevoluzione della comunicazione intima e letteraria . Fink, Monaco 2003, ISBN 978-3-7705-3712-9 , con un tentativo più dettagliato di una storia del genere con questa linea.
  25. Vedi, per esempio, il suo Dom Carlos, nouvelle histoire , Amsterdam 1672. Chantal Carasco ha l'ultima indagine sui valichi di frontiera: Saint-Réal, romancier de l'histoire: une cohérence esthéthique et morale (tesi), Nantes 2005.
  26. Jean Lombard: Courtilz de Sandras et la crise du roman à la fin du Grand Siècle . PUF, Parigi 1980, ISBN 2-13-036574-4 .
  27. Schema basato su Olaf Simons, Marteaus Europa . Rodopi, Amsterdam 2001, ISBN 90-420-1226-9 , pagina 194.
  28. Delarivier Manley riporta nella sua autobiografica Adventures of Rivella , London: E. Curl, 1714, p.114 ( online ) su come appariva negli interrogatori con riferimenti al suo "romanzo".
  29. Uno dei primissimi lavori sull'influenza di dubbie relazioni francesi su Defoe è: Wilhelm Füger , L'emergere del romanzo storico dalla biografia di fantasia in Francia e Inghilterra, con particolare riferimento a Courtilz de Sandras e Daniel Defoe (Monaco, 1963).
  30. Ian Watt propagato questa tesi in La nascita del romanzo . Chatto & Windus, Londra 1957.
  31. Ian Watts L'aumento del romanzo: Studi in Defoe, Richardson e Fielding . Chatto & Windus, Londra 1957, ha ispirato diverse pubblicazioni successive, in particolare: John J. Richetti, Popular Fiction prima di Richardson. Modelli narrativi 1700-1739 . Clarendon Press, Oxford 1969, ISBN 0-19-811681-0 ; Lennard J. Davis, Finzioni fattuali: le origini del romanzo inglese . Columbia University Press, New York 1983, ISBN 0-231-05420-3 ; J. Paul Hunter, Prima dei romanzi: i contesti culturali della narrativa inglese del XVIII secolo . Norton, New York 1990, ISBN 0-393-02801-1 ; Margaret Anne Doody, La vera storia del romanzo . Rutgers University Press, New Brunswick, NJ 1996, e i singoli volumi presentati dalla rivista Eighteenth Century Fiction con il tema Reconsidering The Rise of the Novel (il primo di questi volumi è stato pubblicato tra gennaio e aprile 2000, il secondo è previsto per il 2009). Le ricerche sui romanzi di Aphra Behn , Delarivier Manley ed Eliza Haywood , a partire dagli anni '70, hanno contribuito in modo decisivo a dirigere l'attenzione sulle donne che hanno fatto sorgere il genere in inglese prima di Defoe. Opere importanti ed edizioni testuali provengono da Patricia Köster, Ros Ballaster, Janet Todd e Patrick Spedding. Uno studio riassuntivo è Josephine Donovan, Women and the Rise of the Novel, 1405-1726 , edizione riveduta. St. Martin's Press, New York 2000, ISBN 0-312-21827-3 .
  32. I valori numerici sono raccolti utilizzando lo Short Title Catalog inglese e la fiction di classificazione . La classificazione è arbitraria, ma la tendenza non è influenzata. Ci deve essere stato un numero leggermente maggiore di storie con un'affermazione "letteraria". Dati su Olaf Simons, Marteaus Europa . Rodopi, Amsterdam 2001, ISBN 90-420-1226-9 .
  33. Cfr. Christiane Berkvens-Stevelinck, H. Bots, PG Hoftijzer (a cura di): Le Magasin de L'univers: The Dutch Republic as the Centre of the European Book Trade: Papers Presented at the International Colloquium, Held at Wassenaar, 5 . – 7. luglio 1990 . Brill, Leida / Boston 1992, ISBN 90-04-09493-8 .
  34. Vedere George Ernst Reinwalds Academien- und Studenten-Spiegel . JA Rüdiger, Berlino 1720, pp. 424-427, e i romanzi pubblicati da "autori" come Celander , Sarcander e Adamantes all'inizio del XVIII secolo.
  35. Vedi i divertimenti della galanteria: o rimedi per amore. Discorsi familiari, da una società di persone di qualità . J. Morphew, Londra 1712, pp. 74-77.
  36. Negazioni esplicite dell'arte si trovano soprattutto nelle prefazioni dei romanzi studenteschi e privati ​​londinesi, gli autori anonimi concordano sul fatto che scrivono solo per la loro soddisfazione, la nonchalance è qui un marchio di fabbrica del galante condotto.
  37. Vedi Hugh Barr Nisbet, Claude Rawson (a cura di): La storia di Cambridge della critica letteraria , vol. IV (Cambridge: UP, 1997) e Ernst Weber, testi sulla teoria romantica: (1626–1781) , 2 volumi (Monaco: Fink, 1974/1981) nonché i singoli volumi di Dennis Poupard (et al.), Literature Critica dal 1400 al 1800: discussione critica delle opere di romanzieri, poeti, drammaturghi, filosofi e altri scrittori creativi del XV, XVI, XVII e XVIII secolo (Detroit, Mich.: Gale Research Co, 1984 ff. ).
  38. L'attuale punto di riferimento centrale nella discussione sul pubblico dell'Illuminismo è Jürgen Habermas, Il cambiamento strutturale del pubblico. Indagini su una categoria della società civile (Neuwied, 1962). Negli ultimi anni, tuttavia, sono state mosse notevoli critiche alle classificazioni epocali degli sviluppi e al confronto delle situazioni europee.
  39. Sulle regole sensibili del gioco: Olaf Simons, Marteaus Europa, ovvero Il romanzo prima che diventasse letteratura (Amsterdam, 2001), pp. 200-207 e pp. 259-290.
  40. Si veda sul repertorio tattico, che qui è in subbuglio: Vera Lee, Amore e strategia nel romanzo francese del XVIII secolo (Schenkman Books, 1986) e Anton Kirchhofer, Strategia e verità: sull'uso della conoscenza sulle passioni e sul genere in il romanzo sensibilità inglese (Monaco: Fink, 1995). edizione on line .
  41. Vedi l'ascesa dei romanzi pornografici: Robert Darnton, The Forbidden Best-Sellers of Pre-Revolutionary France (New York: Norton, 1995), Lynn Hunt: The Invention of Pornography: Obscenity and the Origins of Modernity, 1500–1800 Zone , New York 1996, Inger Leemans : Het woord is aan de onderkant: radicale ideeën in Nederlandse pornografische romans 1670–1700 Vantilt, Nijmegen 2002 e Lisa Z. Sigel: Governing Pleasures: Pornography and Social Change in England, 1815–1914 (gennaio: Scholarly Book Services Inc, 2002).
  42. Per la preistoria del romanzo filosofico nel XVII secolo si veda il capitolo The Spinozistic Novel in French , in Jonathan Irvine Israel , Radical Enlightenment: Philosophy and the Making of Modernity 1650-1750 (Oxford UP, 2002), pp. 591-599 . Gli studi di base sul romanzo filosofico francese della fine del XVIII secolo includono: Roger Pearson, The fables of reason: a study of 'Contes philosophiques' di Voltaire (Oxford UP, 1993), Dena Goodman, Criticism in action: Enlightenment Experiments in Political writing ( Cornell UP, 1989), Robert Francis O'Reilly: The Artistry of Montesquieu's Narrative Tales (University of Wisconsin., 1967), René Pomeau, Jean Ehrard: De Fénelon à Voltaire (Flammarion, 1998).
  43. Tommaso Moro, Utopia: ovvero la repubblica felice; un romanzo filosofico (1743).
  44. Vedi John Guillory: Capitale culturale. The Problem of Literary Canon Formation (University of Chicago Press, 1993) e Mihály Szegedy-Maszák: Literary Canons. Nazionale e Internazionale (Akadémiai Kiadó, 2001).
  45. Cfr. Peter Uwe Hohendahl, Building a National Literature: The Case of Germany, 1830-1870 trad. Renate Franciscono (Cornell University Press, 1989) e Jürgen Fohrmanns Das Projekt der deutschen Literaturgeschichte (Stoccarda, 1989).
  46. Vedi Richard Altick, Jonathan Rose: The English Common Reader: A Social History of the Mass Reading Public, 1800-1900 , 2nd ed. (Ohio State University Press, 1998) e William St. Clair, The Reading Nation in the Romantic Period (Cambridge: Coppa, 2004).
  47. Vedi Ian Hunter: Cultura e governo. L'emergere dell'educazione letteraria (Basingstoke, 1988).
  48. Hippolyte Taine ha guardato indietro nell'introduzione alla sua Histoire de la littérature anglaise (1863; inglese: 1864, online ) sull'istituzione del nuovo argomento di dibattito, vedere in particolare i primi tre paragrafi dell'Introduzione .
  49. Cfr. Mark Rose, Authors and Owners: The Invention of Copyright 3a ed. (Harvard University Press, 1993) e Joseph Lowenstein, The Author's Due: Printing and the Prehistory of Copyright (University of Chicago Press, 2002) e, con uno speciale focus sugli interessi della censura: Lyman Ray Patterson, Copyright in Historical Perspective (Vanderbilt University Press, 1968).
  50. Vedi Gene H. Bell-Villada, Arte per l'arte e la vita letteraria: come la politica ei mercati hanno contribuito a plasmare l'ideologia e la cultura dell'estetica, 1790-1990 (University of Nebraska Press, 1996).
  51. Vedi sul romanzo d'amore: Gerald Ernest Paul Gillespie, Manfred Engel, Bernard Dieterle, Romanzi in prosa (John Benjamin Publishing Company, 2008).
  52. Vedi Alan Richardson, Literature, education, and romanticism: reading as social practice, 1780-1832 (Cambridge University Press, 1994).
  53. Con riflessioni generali sull'uso del grottesco: Geoffrey Galt Harpham, Sul grottesco: strategie di contraddizione nell'arte e nella letteratura , 2a edizione (Davies Group, Publishers, 2006).
  54. Vedere D. Bruce Hindmarsh, The Evangelical Conversion Narrative: Spiritual Autobiography in Early Modern England (Oxford University Press, 2005) e Owen C. Watkins, The Puritan Experience: Studies in Spiritual Autobiography (Routledge & K. Paul, 1972).
  55. Il termine fu introdotto da William James nel 1890 sull'influenza della nuova tecnologia: Erwin R. Steinberg (a cura di), La tecnica del flusso di coscienza nel romanzo moderno (Port Washington, NY: Kennikat Press, 1979) Europa: Elly Hagenaar/Eide, Elisabeth, "Stream of consapevole and free direct disccourse in modern Chinese letter", Bulletin of the School of Oriental and African Studies , 56 (1993), p. 621 e PM Nayak (a cura di), The viaggio verso l'interno: flusso di coscienza nella narrativa inglese indiana (New Delhi: Bahri Publications, 1999).
  56. Vedi John Barth: The Literature of Exhaustion (1967) o, più recentemente, Alvin Kernan: The Death of Literature (Yale University Press, 1990).
  57. politica del commercio librario degli ultimi anni del Terzo Reich, si vedano i capitoli del rapporto della commissione su Bertelsmann im Third Reich pubblicato da Saul Friedländer, Norbert Frei, Trutz Rendtorff e Reinhard Wittmann (Gütersloh: Bertelsmann, 2002). Vedere in copertina: Hans-Eugen and Edelgard Bühler, Der Frontbuchhandel 1939–1945. Organizzazioni, competenze, editori, libri (Frankfurt am Main: Booksellers Association, 2002), così come la rete tra autorità, Wehrmacht ed editori: Hans-Eugen Bühler e Olaf Simons, The Blendenden Shops des Matthias Lackas . Indagini sulla corruzione nel mondo editoriale del Terzo Reich (Colonia: Pierre Marteau, 2004).
  58. Secondo quanto riferito, nel giugno 2008 i volumi di Harry Potter erano oltre 400 milioni di copie in 67 lingue. Vedere www.guardian.co.uk , accesso 17 ottobre 2008.
  59. Cfr. Günther Petersen, Feuilleton e l'opinione pubblica: Sulla teoria di un genere letterario nel contesto del suo campo di risonanza (Verlag für Deutsche Wirtschaftsbiographien H. Flieger, 1992) e l'esemplare studio dettagliato di Michaela Enderle-Ristori, Mercato e forza intellettuale campo: critica letteraria nel Feuilleton di " Pariser Tageblatt ”e“ Pariser Tageszeitung ”1933–1940 (Tübingen: M. Niemeyer, 1997).
  60. Vedi Ian Hunter, Cultura e governo. The Emergence of Literary Education (Basingstoke, 1988) e Donovan R. Walling, Under Construction: The Role of the Arts and Humanities in Postmodern Schooling (Bloomington, Indiana: Phi Delta Kappa Educational Foundation, 1997).
  61. Vedi James F. English, The Economy of Prestige (2005).
  62. Bill Ashcroft, Gareth Griffiths, Helen Tiffin (a cura di), L'impero scrive: teoria e pratica nelle letterature postcoloniali , 2a edizione (Routledge, 2002).
  63. Confronta: Kjell Espmark, Il Premio Nobel per la letteratura: uno studio dei criteri dietro le scelte (GK Hall, 1991), Julia Lovell, La politica del capitale culturale: la ricerca della Cina per un Premio Nobel per la letteratura (University of Hawaii Press, 2006) e Richard Wires, La politica del Premio Nobel per la letteratura: come sono stati selezionati i vincitori, 1901-2007 (Edwin Mellen Press, 2009).
  64. Si veda il comunicato stampa del 9 febbraio 2009 (
    Memento del
    26 marzo 2009 in Internet Archive ) (PDF; 64 kB).
  65. Vedere titoli come David Cole, The Complete Guide to Book Marketing 2nd edition (Allworth Communications, Inc., 2004) e Alison Baverstock, How to Market Books: The Essential Guide to Maximizing Profit and Exploiting All Channels to Market , 4a edizione ( Kogan Page Editori, 2008).
  66. Vedi Brian McHale, Postmodernist Fiction (Routledge, 1987), John Docker, Postmodernism and popular culture: a cultural history (Cambridge University Press, 1994).
  67. Vedi Roland Barthes: La morte dell'autore . in: Fotis Jannidis (a cura di), testi sulla teoria dell'autorialità (Stoccarda: Reclam, 2000).
  68. Raymond Federman, Critifiction: Postmodern Essays , SUNY Press, 1993, ISBN 0-7914-1679-8 .
  69. Vedi Susan Hopkins, Girl Heroes: The New Force In Popular Culture (Annandale NSW:, 2002).
  70. Vedi Charles Irving Glicksberg, The Sexual Revolution in Modern American Literature (Nijhoff, 1971) e il suo The Sexual Revolution in Modern English Literature (Martinus Nijhoff, 1973). Per le tendenze attuali, vedere anche Elizabeth Benedict, The Joy of Writing Sex: A Guide for Fiction Writers (Macmillan, 2002), e per uno sguardo separato al mercato banale: Carol Thurston, The Romance Revolution: Erotic Novels for Women and the Quest per una nuova identità sessuale (University of Illinois Press, 1987).